後ろの前衛?

今日、アヴァンギャルドは死んだと聞かれる。現代アートは、アカデミーとアヴァンギャルドとの対立よりも、公的な形に仲介された特権的な形の結託によって支配されている。さらに芸術は、流行を支配するような周期的なメカニズムによって導かれている。後ろの前衛は、アヴァンギャルドユートピア的かつアナーキー的な侵犯というよりも、そうした回帰や参照といった点における芸術の諸機能である。


予言的な力として、アヴァンギャルドは批判的な一端を示した。つまり転覆させる力として、それは、政治的な理想主義を主張したのである。過去の実践の確信性に篭るかもしれない。今やそうしたスタンスは保持されておらず、少なくとも厳密なものではない。「私は、芸術の進歩史的な考えを有していない。歴史を変えることができると考えること、それは少数派の芸術家が考えることではない」これは、イタリアの画家、フランチェスコ・クレマンテによって示されたものであり、そこにはふたつの徴候が見られる。ひとつは、進化のイデオロギーアヴァンギャルドが混合されるという点、そして、政治的なモダニズトの変革の欲望を不合理なものとして誤解しているという点である。そうしたアンチ・モダンな姿勢は、今日、どれだけ批判的なものがしばしば単なるリスクによって撤退しているかを示している。これは多元主義における多くの批判的観点の運命である。判断が宙吊りにされて、言語は去勢され、そして批判的秩序は安易な等価性を支持するよう落ちぶれるのである。


多元主義の身振りの多くは、文化的な行き詰まりを示唆して、現状維持を請け負う。多元主義は政治的・経済的なスクリーンである。我々は、アヴァンギャルドが敵対的なものであると主張する。こうした状況は、資本に支配された状況に起因する。今や歴史的な流れにおいて、我々は、スタティックな配列に直面している。(ベンヤミンを引いて)流行は、何も革新せず、変化させない必要性に答えるものである。それはスタイルを循環させ、その結果はしばしば混合物となる。


そうした様相が、今日の多くの芸術のスタイルである。折衷主義的な新しさという新しい伝統。10年前にハロルド・ローゼンバーグはそうした芸術の到来を見た。そしてそれをdejavunikと名付けた。これはモダニズムの死の初期の徴候であった。他に何が繰り返されるのか?そうした復興主義は、極めて非モダニズム的である。その復興主義と我々自身は起源においては異なる。そして、イデオロギーという点で似通っている。我々の復興主義は、より回顧的であり、その収集者としてのパトロンを示している―芸術の具象化されたオブジェとしての歴史。最近の芸術における復興主義は、それゆえ、ほとんど予期されたものであり、分派的な(subcultural)形態(民族、宗教、大衆)の継続的な流用であることは言うまでもない。そうした回復に直面して、歴史的な償却、文化的実践への社会的抵抗の切迫した必要性が感じられる。


初期のモダン・アートは部分的に対抗的であった。ダンディであれ犯罪者であれ、つまり擬似−貴族的な撤退であれ急進的な侵犯であれ、アヴァンギャルド主義者は、ブルジョワ文化に対抗するものであった。しかしこの態度が広く措定されると、なんら現実的な集合性を再現することが難しかった。そうして、ブルジョワジーは徐々に、その社会的価値と文化的基準を、政治的負担として放棄したのであり、それはとりわけ第一次世界大戦以後に、アヴァンギャルド文化を再び要求しようとする立場においてであった。そのひとつの結果として、反ブルジョワのふたつのタイプ、ダンディと犯罪者はブルジョワの英雄となった。彼らはいまだ多様な形で、しばしば同じ芸術家において、我々と共にあるのである。最近では、文字通りアウトロウな犯罪者(Chris Burden, Vito Acconci)に続いて、我々はダンディの時代にいる。政治的な現在形からの撤退。しかし異なっているのは、多文化主義的な状況下で、そうした撤退が何ら侵犯でないということである。


我々はほとんど、侵犯が所与のものであるというところにまで来ている。サイト・スペシフィックな作品は、コンテクストという我々の考えを自動的に崩壊させることはない。そして代替的な空間が、ほとんど基準であるように思われる。この後者の場合は、有益なものである。なぜなら、近代の美術館が現代の実践から退却するときに、代替的な空間への認定という機能をやり過ごしてしまうからだ―まさに、これらの空間が打ち立てられることに対抗する機能。???
今日、短命な芸術作品というのは一般的なものである。あらゆるものが、周縁性を探している。それが保存されえないものであっても。確かに周縁性は今や、批判的ものとして与えられていない。なぜなら、実際に中央が周辺へと侵入するからであり、その逆もあるからだ。ここでダブル・バインドが起こる。例えば、かつて周縁的であった制度が、周縁的な集団を見ようとする。美術館が、少なくとも周縁性のアウラを(再び)得ようと、そうする。そうして周縁的な集団が同意し…、その周縁性が失われるだけである。


吸収された周縁、異質なものが同質になる。あるものはこれを「回復」と呼ぶ。モダン・アートにおいては、回復がしばしば起こるのだが、それは、非・反芸術が美的に制作されたときである。そうした回復は、いまやデュシャンにとってのものとは違っている。なぜなら美的なものの領野が変わってきたからだ。ショック、スキャンダル、離反、これらはもはや、慣習的思考に抗う戦略ではない。それらが慣習的な思考である。そうして、それらが考え直される必要があるのだ。しかし、その過程もまた、多くの仕方で、慣習的なものである。バルトが記したように、そうした脱神話化は今や標準的になっている。これは、それが無駄であるといっているのではない―そのような批評が常に、まさに「神話化」を被ってきた(芸術もまた、この批評の慣習性を被ってきたのであり、その名のもとで、まさに意図していないときにそれを演じてきたのである)。慣習的になった脱神話化のような批判的方法の問題は、意味を空虚化されて、多元主義の問題に根本的なものである。なぜなら、多元主義は、概して、批判や変化の主張から芸術や文化、社会を再び動かそうとするひとつの条件であるからだ。

Pop History

アヴァンギャルドのように、モダニズムはほとんど哀悼者を有していないように思われる。そしてこれは、その死が噂でしかなかったからではない。反モダニズムが今や蔓延っている。まさに結論はこうだ。モダニズムは、抑圧的なまでに「純粋な」ものであったのだ。そうした感情が、ポストモダンの建築やイデオロギーにおいて公言されている。モダンの疎外から疎外されて、彼らは大衆を論じる、すなわち、近代の「記憶喪失」からの目覚め、彼らは過去のあらゆるものを、ポップ―歴史的に想起する。これは盲目的な観点である、モダニズムを戦略的に推測上の形式主義へと還元することは、その非歴史性ゆえに、置き換えられやすいのである。こうした方法で、そのような「ポストモダニズム」はしばしば、反モダニズム的な議題を覆ってしまう。


ポストモダンにおいて、建築が歴史的事例へと言及することは、彼らが特徴的な建築の伝統の印として保持することも覚束ないほどに、形式的に機能しないものである。それゆえ、建築はそれ自体のシミュラークル(しばしば、pop-ishなコピーである)に傾倒するし、文化は多くのレディメイド・スタイルとして取り扱われる。パロディ的であるにもかかわらず、ポストモダン建築は制度的である。それはすでに計画された反応を演じているにすぎない。実際に、建築的な記号は、消費されるべき商品になっている。他の類の消費性(consummativity)が、しばしばポピュラーカルチャーからのイメージを用いる芸術において活発である。使い古されて(cliche)ポピュラーにされた芸術は、芸術のマスメディアへの溶解を利用exploitsする。使い古されたものは、歴史的な作品を素朴で、流行に乗ったキャンプなものにする。それは言わば、使い古されたものが反応を体系化するために用いられているということである(例えば、ジュリアン・シュナーベルの歴史的な芸術への参照)。他方で、使い古された感を暴露する芸術は、批判的に振舞う。そうした芸術は、そこに批判的言説を書き込むため、―あらゆる奇妙なものに抗して―メディアへと溶解していく芸術を強調し、詳述するのである。そうした芸術においては、使い古された反応が誘発されて、ただ混同されることとなる(シェリー・レヴィンのステレオタイプ的な主題や、デビッド・サールの平凡なイメージは、使い古されたものを内破させようとする)。